ΙΣΤΟΛΟΓΙΟ ΚΟΙΝΟΤΙΣΜΟΥ 4

ΙΣΤΟΛΟΓΙΟ ΚΟΙΝΟΤΙΣΜΟΥ 4

ΕΤΙΚΕΤΕΣ

ΟΙ ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΕΙΣ ΤΗΣ ΜΗΔΕΙΑΣ

Medea-Sandys


Κάθε Μήδεια είναι διαφορετική. Σε αντίθεση με τον γενικό κανόνα η Μήδεια απέφυγε να μετατραπεί σε πετρωμένο μύθο και διατήρησε αναλλοίωτο τον δυϊσμό των ιδιοτήτων της. Η διπλή της φύση – να έλκει και ταυτόχρονα να απωθεί – κέντρισε το ενδιαφέρον της κάθε εποχής και καθώς ο χρόνος επενέβαινε στην οπτική του μύθου το πέρασμα του ανανέωνε το πρόσωπο της Μήδειας. Έτσι κάθε γενιά ποιητών ανακάλυψε μια ξεχωριστή Μήδεια, όπως του Οβίδιου που είναι venefica και malefica, του Πίνδαρου παμφάρμακη ξείνα και του Jean Anouilh ματαιόδοξη. Σήμερα αντλούμε το υλικό μας μέσα από ένα πλήθος από ξεχωριστές Μήδειες. Την προ-Ευριπίδεια του μύθου της αργοναυτικής εκστρατείας και των Κορινθιακών ιερουργιών, την Μήδεια της αττικής και ρωμαϊκής τραγωδίας, της κεραμικής, της αναγεννησιακής ζωγραφικής, της λογοτεχνίας, της χορογραφίας, της όπερας, των comics και του κινηματογράφου[1].

Πόσες πράγματι εκδοχές για να επιλέξουμε: Σκοτεινή, βάρβαρη, μάγισσα, ιέρεια, μητριαρχική, απρόβλεπτη, μεθοδική, εκδικήτρια, εγκληματική, σαγηνευτική, θελκτική αλλά και απεχθής και αποκρουστική. Η Μήδεια έχει την ικανότητα να είναι ξέχωρα και όλα απατημένη, χειραφετημένη, τραγική, δυστυχισμένη, σύζυγος, γυναίκα, ερωμένη, μητέρα. Όλες οι παραπάνω ιδιότητες συγκλίνουν σε ένα όνομα: Μήδεια, Μedea, Médée.
Στρατευμένη τραγωδία
Οι Έλληνες αντιμετώπιζαν τον μύθο ως ιστορία. Μύθος και πραγματικότητα συμπλέκονταν μεταξύ τους χωρίς διακριτά όρια. Από τον 5ο αιώνα η τραγωδία και η ιστοριογραφία θα διαχωρίσουν αυτές τις δύο περιοχές. Όπως παρατηρεί ο Bruno Snell στην Ανακάλυψη του πνεύματος[2], η αττική ποίηση για να δώσει συνέχεια στον μύθο και να τον κάνει κατάλληλο για σκηνική παρουσία αντιμετώπισε πρόσωπα και μυθικά γεγονότα με ρεαλισμό υποβιβάζοντας τις μορφές των ηρώων από το θεϊκό στο γήινο. Στην τραγωδία η Μήδεια χάνει την υπερβατική της μορφή και παύει να είναι η μυθική απρόσιτη φιγούρα αλλά αποκτά ανθρώπινα στοιχεία και μοιράζεται παρόμοια πάθη και αδυναμίες με τους ακροατές. Με την τεχνική αυτή εξασφαλίζεται η συμπάθεια του θεατή και προετοιμάζεται το έδαφος για την αριστοτέλεια κάθαρσηΑυτός ο ρεαλισμός επιτυγχάνει και ένα άλλο αποτέλεσμα καθώς εκδημοκρατικοποιεί την μυθολογία προς όφελος της πολιτείας. Τα πρόσωπα στην ορχήστρα θα μπορούσαν να είναι ο οποιοσδήποτε από τους ακροατές. Και τα πάθη, τα διλήμματα, οι συνέπειες των ενεργειών τους μπορεί να είναι τα δικά τους. Επομένως οι κρίσεις που διαδραματίζονται επί σκηνής έχουν μια επιπλέον αξία να αποτελέσουν παράδειγμα ηθικής κρίσης για τις αποφάσεις του δήμου. Γι’ αυτόν τον λόγο λέμε πως οι τραγωδίες δεν διασκέδαζαν αλλά δίδασκαν. Συγκροτούσαν χαρακτήρες αντί να διασκορπίζουν διαθέσεις. Ποτέ άλλοτε και καμιά άλλη μορφή τέχνης δεν άγγιξε τέτοιο βαθμό στράτευσης με το καθεστώς όσο η αττική τραγωδία.
Παιδοκτόνος Μήδεια
Ήδη στην ομώνυμη τραγωδία ο Ευριπίδης μας παρέδωσε μία Μήδεια μεταμορφωμένη στα πρότυπα της ανάγκης να προσαρμοστεί ο μύθος στις απαιτήσεις ενός δημοκρατικού ακροατηρίου. Το πιο πιθανό είναι πως ο Ευριπίδης πρώτος από όλους πρόσθεσε αυτός το στοιχείο της παιδοκτονίας. Μέχρι εκείνη την στιγμή η Μήδεια είναι μεν ένα βάρβαρο και αλλότριο πρόσωπο αλλά όχι ακόμα παιδοκτόνος. Σήμερα μπορεί η ουσία της Μήδειας να βρίσκεται στην δολοφονία των παιδιών της αλλά ο Ευριπίδης πρωτοτυπεί και ανασκευάσει ριζικά τον μύθο συνθέτοντας τον με δικά του στοιχεία. Υπό αυτή την έννοια κάθε διασκευή της Μήδειας από τον Ευριπίδη και μετά κρατάει κάτι από την κλασική της essentia: για να είναι κλασική πρέπει να είναι και πρωτότυπη.
            Η ελληνική μυθολογία ήταν ανέκαθεν άκαρδη με τα παιδιά και παρουσιάζει παραδόσεις παιδοκτονίας πολύ πριν από τη Μήδεια του Ευριπίδη. Εκτός από την Ινώ, την κόρη του Κάδμου που σκότωσε σε στιγμή αλλοφροσύνης τα δύο της παιδιά και που τον μύθο της αναπολεί ο χορός στην Μήδεια(στ 1283) έχουμε τον Κρόνο που τρώει τα παιδιά του, τα θυέστεια δείπνα, την σφαγή του υιού της Πρόκνης με την αδερφή της Φιλομήλα, την θυσία της Ιφιγένειας, την τρέλα του Ηρακλή (Ιερά νόσος) και, τέλος, μην ξεχνάμε το πως συμπεριφέρθηκε η Ήρα μόλις αντίκρισε τον δύσμορφο νεογέννητο Ήφαιστο. Σε όλες αυτές τις παραδόσεις συμπεριλαμβάνονται φόνοι τέκνων αν και όχι πάντα από τους γονείς τους αλλά σε κάθε περίπτωση την μοίρα των παιδιών σφραγίζουν οι πράξεις των γονέων τους. Κυρίαρχο πάντως κίνητρο που ωθεί τον παιδοκτόνο προς την πράξη του είναι ο θυμός (το κινούν αίσθημα) και η επιθυμία για εκδίκηση.
Η Κόλχισσα βασιλοκόρη στο ντιβάνι της ψυχανάλυσης
Το στοιχείο της Μήδειας ανάμεσα στη μητρική αγάπη και τον ψυχωτικό φόνο είναι που έχει απομονώσει η σύγχρονη ψυχολογία για να την κάνει πρότυπο μιας ιδιότυπης μορφής ψυχοσύνθεσης το ομώνυμο σύνδρομο της Μήδειας. Τα παιδιά αποτελούν θύματα συμβολισμού καθώς με τον φόνο τους είτε επιδιώκεται να τιμωρηθεί ένας ενήλικας, λόγου χάρη να εκφραστεί η οργή των γυναικών προς τους συζύγους τους, είτε να χρησιμοποιηθούν ως προβολή για να ξορκιστεί ένα κακοποιημένο παρελθόν ή μια διεστραμμένη νεύρωση με κυρίαρχη την περίπτωση επιλόχειας ψύχωσης. Η σύγχρονη Μήδεια κατά τους ψυχολόγους μπορεί και στρέφεται εναντίον του ίδιου της του εαυτού καθώς σκοτώνοντας τα παιδιά της αποβάλει ένα «κακό μέρος του εαυτού της». Αλλά αν και αυτή η επιστημονική προσέγγιση εμπλουτίζει με ένα είδος ποιητικού κύρους το κουρασμένο λεξιλόγιο των ιατρικών όρων ωστόσο φτωχαίνει κατά πολύ την ίδια τη σημασία της Μήδειας καθώς κάθε μητέρα στης οποίας το πεδίο ευθύνης συναντάμε θάνατο παιδιών καταγράφεται ως «Μήδεια» και πάνω από τον παρονομαστή της παιδοκτονίας τοποθετούνται ασύνδετες με την Μήδεια περιπτώσεις, όπως η βρεφοκτονία από το άγχος της εγκυμοσύνης (συνήθως στα πρώτα 24ώρα).
            Ο Ευριπίδης πολύ πιο διεισδυτικός χωρίς να υστερεί στην κατανόηση της ψυχολογίας προσέγγισε την Μήδεια με βάση το ενδιαφέρον του για τέσσερα βασικά χαρακτηριστικά που είτε βρίσκονταν στον μύθο είτε τα πρόσθεσε αυτός: α) Την εσωτερική πάλη της Μήδειας στην σύγκρουση του θυμού με τα βουλεύματατης, β) τη δεινή της θέση ως βάρβαρης γυναίκας αλλά πνευματικά ισάξιας με τους άντρες αντιπάλους της, γ) την αντίστιξη μεταξύ δύο διαφορετικών ειδών ευτυχίας: της υλιστικής συμφεροντολογικής καλοτυχίας που προτάσσει ο σοφιστής Ιάσονας και της άυλης και συναισθηματικής, σχεδόν ιερής, ευδαιμονίας που αντιπροσωπεύει η Μήδεια, και δ) τον θρίαμβο της Μήδειας όταν από θύμα προδοσίας μετατρέπεται σε ανελέητο εκδικητή.
Σύγκρουση φύλων και κόσμων
Η ακρότητα της Μήδειας έχει να επιδείξει κάτι καθολικό στο οποίο μπορούμε να διακρίνουμε μια όχι και τόσο γνώριμη πλευρά της ανθρωπότητας. Η έξαρση της οργής της δεν είναι καθόλου ένα απλό ξέσπασμα παθολογικής ψυχασθένειας όπως έχει κυρίως εστιάσει την προσοχή της η ψυχολογία. Η Μήδεια αντιπροσωπεύει ένα πρόσωπο του οποίου κάθε ιερή έδρα έχει τσαλαπατηθεί με άτιμο και άδικο τρόπο. Ο Ιάσονας αμετανόητος και υπερόπτης προσφεύγει σε νομικίστικα τερτίπια για να πετάξει στο λάκκο με τα σκουπίδια όλους τους μεγάλους όρκους (στ.161) με τους οποίους είχαν συνάψει τους γάμους. Αυτές οι ανταλλαγές όρκων δεν αποτελούν για την Μήδεια τυπικές κοινωνικές καρικατούρες αλλά αναπόσπαστο κομμάτι της τάξης του κόσμου. Για αυτό της φαίνεται αδιανόητη η πράξη των ὃρκων δέ φρούδη πίστης (στ. 492), η καταπάτηση των κοινών όρκων που έδωσε με τον Ιάσονα ακριβώς γιατί διασαλεύουν την κοσμική τάξη ανατρέποντας τους υπάρχοντες νόμους θεοίς οὐκ ἂρχειν ἒτι και καινά κεῖσθαι θέσμι’ ἀνθρώποις τά νῦν(στ.493-94). Η σύγκρουση επομένως της Μήδειας με τον Ιάσονα υπερβαίνει μια διένεξη ανδρόγυνου και λαμβάνει διαστάσεις κοσμοαντιλήψεων για την συγκρότηση της κοινωνίας. Ο Ιάσων αντιπροσωπεύει τους νόμους του συμφέροντος ενώ η Μήδεια τους δεσμούς του αίματος. Καθώς η Μήδεια εγκαταλείπεται από κάθε τι που θεωρούσε έως εκείνη την στιγμή ιερό εισέρχεται σε ένα κόσμο που κυριαρχείται από την ωφελιμιστική σχετικότητα – αντίθεση που αντιπροσωπεύει ο «βάρβαρος» απέναντι στον αρχαιοελληνικό πολιτισμό. Η Μήδεια αρνείται να συνθηκολογήσει, η ακρότητα του εγκλήματος στο οποίο καταλήγει αποσκοπεί στην αποκατάσταση της συμπαντικής τάξης. Το έγκλημα της πολύ περισσότερο από μια ψυχοπαθολογική συμπεριφορά είναι όργανο δικαιοσύνης.
Ω! Τι δύστυχη το πείσμα μου με κάνει! (στ. 1028)
Όλη η ουσία της Ευριπίδειας Μήδειας βρίσκεται στους στίχους 1079-80, Κρείσσων τῶν ἐμῶν βουλευμάτων, ὅσπερ μεγιστων αἲτιος κακῶν βροτοῖς, η Μήδεια στην εσωτερική της σύγκρουση μεταξύ δύο αντίθετων τάσεων διχάζεται αν το μίσος που τρέφει για τον Ιάσονα θα υπερισχύσει της μητρικής της αγάπης. Στο τέλος αποφασίζει: παρόλο που γνωρίζω τον τρομερό χαρακτήρα της πράξης μου, ο θυμός μου είναι μεγαλύτερος από την βούληση μου, αυτή είναι η μέγιστη αιτία που γεννά τα δεινά στους θνητούς. Όπως και από το στόμα της Φαίδρας αργότερα, έτσι και εδώ ο Ευριπίδης καταθέτει τον σκεπτικισμό του απέναντι στις σωκρατικές θέσεις οι οποίες απέδιδαν ως αιτία του κακού στην λανθασμένη κρίση και επεδίωκαν την κατάκτηση του αγαθού μέσω της γνώσης (βλ. Πρωταγόρας)[3]. Ο Ευριπίδης όμως εκφράζει αντίθετη άποψη: οι άνθρωποι ακόμα και αν γνωρίζουμε το καλό υπάρχει μέσα μας μια σκοτεινή δύναμη που είναι επικρατέστερη της ικανότητας μας για ορθή κρίση και η οποία μας παρασέρνει προς την καταστροφή.
            Η Μήδεια στερήθηκε από τους άνδρες το έλεος και τη δικαιοσύνη. Ως γυναίκα είναι αναγκασμένη, και έτσι αναμένεται από όλους, να μην φέρει αντίρρηση και ας την αδικούνε (στ 313-314). Η Μήδεια, απελπιστικά μόνη και προδομένη, βρίσκεται ξένη σε ένα αφιλόξενο τόπο χωρίς να την στέργει κανείς εκτός από τις Κορίνθιες γυναίκες του χορού. Αλλά και αυτές ως γυναίκες και Ελληνίδες είναι αδύναμα πλάσματα, ανίσχυρες να πράξουν αντίθετα στους άνδρες[4] και δεν μπορούν να την βοηθήσουν εκτός από το να της εκφράζουν την συμπάθεια τους. Παντών δ’ ὅσ’ ἔστ’ἔμψυχα και γνώμην ἔχει γυναῖκες ἐσμεν ἀθλιώτατον φυτόν (στ. 230), «από όσα έχουν ψυχή και νου, οι γυναίκες είμαστε το πιο δυστυχισμένο πλάσμα», λέει η Μήδεια καθώς απευθύνεται στο χορό. Αλλά στην πραγματικότητα η Μήδεια μόνο αδύναμη δεν είναι. Η γυναικεία φύση της δεν αποτελεί για αυτήν αιτία αδυναμίας όπως συμβαίνει με τις άλλες γυναίκες του «πολιτισμένου» κόσμου των Ελλήνων, αλλά την θηλυκή δύναμη του έρωτα και θα ξεσπάσει με αμείλικτη οργή απέναντι στον τύραννο Κρέοντα και τον παγκάκιστο (στ. 464) και κάκιστ’ ἀνδρῶν (στ. 488) Ιάσονα. Το συναίσθημα της, ο θυμός της βρίσκεται σε πλήρη αντίθεση με την λογική. Από εδώ και πέρα οι ψυχικές τις μεταστροφές θα είναι αλλεπάλληλες. Οι διαρκείς μεταπτώσεις της δραματοποιούνται σε πέντε διαδοχικούς χρόνους, δηλαδή σε τέσσερις αιφνίδιες μεταστροφές[5] και δηλώνουν τη δυσκολία της να καταλήξει σε απόφαση, στην ουσία κάνουν την Μήδεια του Ευριπίδη να συμπεριφέρεται σαν να πρόκειται για δύο πρόσωπα και όχι για ένα. Ακόμα και τα ίδια της τα μέλη συμπεριφέρονται αλλοπρόσαλλα λες και έχουν αποκοπεί από τον εαυτό της[6]. Η καρδιά της που λυπάται τα παιδιά της στο στίχο 1056 σε αντίθεση με το πάντερμο χέρι που είναι έτοιμο να πράξει το μοιρόγραφτο κακό στον στίχο 1243 λες και αποκομμένο από την βούληση της αποφασίζει από μόνο του. Την αμφισημία της Μήδειας συναντάμε και στους στίχους 1077 όπου θρηνεί τα παιδιά της σαν να μην είναι αυτή που σχεδιάζει να τα σκοτώσει αλλά κάποιος άλλος που πρόκειται να της τα πάρει μακριά, και στους στίχους 928-931 όταν για μία στιγμή ο Ιάσονας φαινομενικά συμφιλιωμένος μαζί της παίρνει τα παιδιά της στην αγκαλιά του. Εκείνη η απατηλή ελπίδα για συνένωση της οικογένειας –αν και δικό της δημιούργημα καθώς εξυπηρετεί τους σκοπούς της εκδίκησης– ξυπνά τη μητρική αγωνία μήπως κάποιος ξένος βλάψει τα παιδιά της και μπροστά σε αυτό τον φόβο δάκρυα έρχονται στα μάτια της ἒτοικτον αὐτους ζῆν δ’ ὃτ΄έξηυχου τέκνα, ἐσῆλθέ μ’ οἷκτος εἰ γενήσεται τάδε, «τα γέννησα», λέει, «και τη στιγμή που ευχόσουν να ζήσουν, με πλημμύρισε ένας φόβος μήπως αυτό δε γίνει». Αλλά είναι η ίδια που αργότερα θα επαναλάβει δυο φορές τα ίδια λόγια στους στ. 1063 και 1241 ἡμεῖς κτενοῦμεν, οἳπερ ἐξεφύσαμενεγώ θα σκοτώσω ό,τι έδωσα ζωή. Ένα ακόμα σημάδι της ασυναρτησίας που καθοδηγεί την Μήδεια.
Ο Κένταυρος του Παζολίνι
 Στη Μήδεια του Παζολίνι υπάρχει η σκηνή όπου ο κένταυρος Χείρων εμφανίζεται στον Ιάσονα με δύο μορφές: ο κένταυρος της δεισιδαιμονίας και ο διαφωτισμένος κένταυρος. Εκεί ο Παζολίνι, διαμέσου του στόματος του Χείρωνα, παρουσιάζει τη Μήδεια ως Ιέρεια της αρχέγονης μητριαρχικής χθόνιας-γεωργικής λατρείας. Το ταξίδι της Μήδειας από την Κολχίδα, τόπο της γεωργικής δεισιδαιμονίας, προς στην Κόρινθο, τόπο της νομικά οργανωμένης πόλεως, αποδόθηκε από τον Παζολίνι ως συμβολισμός για το πέρασμα της ανθρωπότητας από την εποχή λατρείας των φυσικών δυνάμεων στην εποχή της απομάγευσης. Έτσι, η αντίθεση βάρβαροι-έλληνες παύει να είναι απλά μια αντίθεση πολιτισμών αλλά εκφράζει το καθολικό πέρασμα του πνεύματος από τον μύθο στον λόγο[7]. Η σαγήνη που προκαλεί ο Ιάσονας στη Μήδεια, η ερωτική αποπλάνηση της χθόνιας ιέρειας εκφράζει την βαθμιαία υποκατάσταση του μυστικισμού από την επιστήμη. Αλλά και η αγάπη που έχει ο Ιάσονας προς την Μήδεια εκφράζει την νοσταλγία του ορθολογιστή ανθρώπου προς την προηγούμενη «αθώα» μαγική του κατάσταση όταν τα πάντα σύνεχε μεταξύ τους ένα καθολικό νόημα. Η Μήδεια μακριά από τον τόπο της, εξιστορεί ο Χείρων, υφίσταται μία «πνευματική καταστροφή», στερημένη καθώς είναι από τον δεσμό του κόσμου χάνει τον πνευματικό της προσανατολισμό και ως κάτοικος της Κορίνθου, «ενός κόσμου που αγνοεί και δεν μπορεί να πιστέψει», αποξενώνεται από τη δύναμη της. Η προδοσία του Ιάσονα θα την επαναφέρει στην πρώτη φύση καθώς θα την κάνει να αντιληφθεί πως δεν έχει καμία θέση στον χώρο της Κορίνθου· «άλλαξαν οι νόμοι σε μια νύχτα και δεν το γνωρίζω;» αναφωνεί η Μήδεια και συνειδητοποιεί πως ο κόσμος της ελληνικής πόλεως, των σοφιστών και των νόμων ισοπεδώνει ό,τι προηγουμένως θεωρούσε ιερό. Οι όρκοι που έδωσε με τον Ιάσονα σφίγγοντας ο ένας το δεξί χέρι του άλλου για να γίνει ιερή η ένωση τους δεν έχει καμία απολύτως νομική υπόσταση στη Κόρινθο. Για αυτόν τον λόγο ο Ιάσονας αντιμετωπίζει χωρίς ηθικό κόλλημα την αθέτηση του όρκου του προς την Μήδεια. Για τους νόμους της Κορίνθου ο Ιάσονας είναι τυπικά άγαμος. Ο θρίαμβος της Μήδειας επί του Ιάσονα και του Κρέοντα συμβολίζει τον θρίαμβο της ιερότητας επί του ορθού λόγου. Στην όπερα του Luigi Cherubini, στην τελευταία σκηνή η Μήδεια, επάνω σε άρμα που σέρνουν δράκοντες, επιστρέφει στον κόσμο του μυστηρίου απευθυνόμενη για τελευταία φορά στον Ιάσονα του λέει «θα σε περιμένω στο ποτάμι της Στυγός». Η πρόσκληση αυτή αντηχεί και στο σήμερα.
Ε cheIo son Medea!
Η Μήδεια για να μπορέσει να φτάσει στο τέρμα της εκδίκησης είναι αναγκασμένη προηγουμένως να υποστεί συναισθηματικό ακρωτηριασμό. Το εμπόδιο της μητρότητας το αντιπαρέρχεται διαμέσου του θιγμένου της ναρκισσισμού. Στον Luigi Cherubini την στιγμή που η Μήδεια αντικρίζοντας την γλυκύτατη όψη των παιδιών της μαλακώνει την αγριεμένη της ψυχή και όλα δείχνουν πως η αγάπη θα νικήσει τον θυμό της αναφωνεί: «Και λοιπόν; Εγώ είμαι η Μήδεια!» και σφυρηλατεί με τον εγωισμό την θέληση της. Πριν η ίδια σκοτώσει τα παιδιά της πρέπει να δολοφονήσει μέσα της το μητρικό στοιχείο μη κακισθῆς μηδ’ ἀναμνησθῆς τέκνων, «να μην λιγοψυχήσεις και να μην θυμάσαι πως είναι τα δικά σου παιδιά», λαθοῦ βραχεῖας ἡμέραν παίδων σέθεν, κἂπειτα θρηνει (στ. 1240-1245), «σήμερα ξέχνα πως είναι τα παιδιά σου και έπειτα θρήνησε τα». Ο μοναδικός τρόπος να κατανοήσουμε την προσήλωση της Μήδειας στον σκοπό αυτό είναι να αντιληφθούμε τη σημασία που είχε για τον αρχαϊκό άνθρωπο η διαιώνιση της γενιάς του από αρσενικούς απογόνους. Όπως επισημαίνει ο Fustel De Coulanges στο Αρχαία Πόλη[8], η γαλήνη του νεκρού εξαρτάται από τις πρέπουσες τιμές και την ταφή που του αποδίδουν οι απόγονοι του. Ο νεκρός μπορεί και ευδαιμονεί μετά θάνατο μόνο χάρη στις σπονδές που του αποδίδουν οι αρσενικοί του γόνοι. Με την δολοφονία των παιδιών και της νέας του γυναίκας Γλαύκης η Μήδεια διακόπτει οριστικά την συνέχεια της γενιάς του Ιάσωνα και κατορθώνει να του στερήσει την ψυχική του ανάπαυση μετά τον θάνατο. Η εκδίκηση της Μήδειας θα τον ακολουθεί ακόμα και στον τάφο.
Η πολιτική στην Μήδεια
 Ας έχουμε υπόψη μας πως ο Ευριπίδης δεν κρίνει τη Μήδεια, αντίθετα η Μήδεια είναι από τις σωζόμενες τραγωδίες ο μοναδικός δολοφόνος που μένει ατιμώρητη και θριαμβευτής. Τον Ευριπίδη τον ενδιαφέρει περισσότερο να παρουσιάσει στους συμπολίτες του την ρευστότητα των καταστάσεων μεταξύ ψυχής και ισχύος παρά να αποδώσει δικαιοσύνη. Αφήνοντας ατιμώρητη την Μήδεια υπενθυμίζει στους συμπολίτες του –και διαχρονικά και σε εμάς– πως ποτέ δεν πρέπει να παρασυρθούμε από την αλαζονεία της ισχύος όπως ο Ιάσονας. Ποτέ δεν μπορείς οριστικά να πεις πότε ο υποτελής, ο ταπεινωμένος, το θύμα, ο οποιοσδήποτε βρίσκεται σε θέση στέρησης έχει πράγματι απολέσει το πεδίο δράσης και επιλογών. Το αντίθετο· όσο πιο περιορισμένος και σε δεινή θέση είναι ένας άνθρωπος, η αντίδραση του θα είναι ανάλογη της δεινότητας του: βίαιη και θηριώδης. Δεδομένου πως η Μήδεια διδάχτηκε το 431πΧ, λίγο πριν την έναρξη της πελοποννησιακής σύρραξης, με τα γνωστά αποτελέσματα για την πόλη και την ηγεμονία της Αθήνας μπορούμε σήμερα να δούμε πόσο δίκιο είχε ο Ευριπίδης και πόσο λίγο τον κατανόησαν οι συμπολίτες του.
Σύγχρονες Μήδειες
Νεότερες Μήδειες στο θέατρο έχουν δοθεί από τον γάλλο Jean Anouilh και τον γερμανό Heiner Müller. Και οι δύο ακολουθούν στις βασικές κατευθύνσεις την παράδοση του μύθου. Οι Μήδειες τους όμως ανήκουν στον 20ο αιώνα και το σανίδι επάνω στο οποίο πατάνε είναι φτιαγμένο από υλικά της βαρβαρότητας και της αποξένωσης του αιώνα που πέρασε. Η Μήδεια των Anouilh και Müller είναι σκληρή και εγωίστρια, είναι μια γυναίκα που έχει χειραφετηθεί και η οποία διεκδικεί τον πρώτο λόγο στην ζωή της. Είναι μια γυναίκα που συμμετέχει στον έρωτα όχι για να δοθεί στον άνδρα που θα την αποκτήσει, όχι για να θυσιάσει τα παλάτια και την πολυτέλεια της για χάρη του Ιάσωνα, αλλά για να ακολουθήσει τον δικό της κανόνα και για τη δική της ικανοποίηση. Το πάθος που κινεί την σύγχρονη Μήδεια πηγάζει από την έλξη της για ελευθερία. Η Μήδεια του 20ου αιώνα είναι επιτέλους ίση με τον Ιάσωνα. Τον κοιτάζει στα μάτια χωρίς να παραβαίνει κάποιο περιορισμό αλλά ως αναφαίρετο πλέον δικαίωμα της και του επιστρέφει στα ίσα κάθε χτύπημα που της δίνει και ακόμα περισσότερα.
             Η Μήδεια του Müller κραυγάζει: «θέλω να σπάσω στα δύο την ανθρωπότητα και να κατοικήσω στο άδειο κέντρο εγώ, μήτε γυναίκα μήτε άνδρας» / Will ich die Menschheit in zwei Stücke brechen Und wohnen in der leeren Mitte Ich Kein Weib kein Mann. Τι σόι πλάσμα είναι αυτό που στρέφεται ενάντια στη φύση του; Που απορρίπτει εξίσου τη θηλυκότητα του και μαζί το αρσενικό του ζεύγος; Ο Müller μας παρουσιάζει στη σκηνή το Μεταγύναιο. Ένα πλάσμα ουδέτερο, ούτε ακριβώς γυναίκα ούτε άνδρας, παρά μονάχα ένα ηχηρό, σε άχρωμα γερμανικά, ξερατό θυμού, μια αυταρέσκεια απόσταγμα της νεωτερικότητας. Οι κριτικοί γράφουν για τη Μήδεια του Müller πως αντιπροσωπεύει τον ξένο, τον απόκληρο, το θύμα της αποικιοκρατίας και του δυτικού ιμπεριαλισμού. Οι αργοναύτες θα μπορούσε να πει κανείς πως στέκονται στον αντίποδα ως εκπρόσωποι κάθε ανεκπλήρωτης υπόσχεσης. Η διαλεκτική του θεάτρου μπερδεύεται με τρόπο αβέβαιο με τη διαλεκτική του Διαφωτισμού. Η Μήδεια από μύθος μετατρέπεται σε κοινωνιολογία. Το θέατρο του Müller αν δεν είχε ως θέμα του τη Μήδεια είναι αμφίβολο εάν θα κατάφερνε ποτέ να κερδίσει κάτι από το ενδιαφέρον μας.
                    Η Μήδεια του Anouilh είναι παλαιότερη από του Müller και επομένως πιο προσηλωμένη και πιο απαιτητική στον έρωτα. Μόνο που και εδώ έρωτας και εγωισμός χάνουν τα διακριτά τους όρια και ταυτίζονται σε τέτοιο βαθμό όπου το μόνο που απομένει να είναι ο έρωτας για τον εγωισμό. Ο Anouilh είτε θέλει να καταγγείλει είτε απλά να παρουσιάσει τα σύγχρονα ζευγάρια όπως είναι μας δίνει δύο εραστές «κολλημένους στο μίσος τους σαν μύιγες» όχι από συναίσθημα αλλά από αρρώστια. Και οι δύο προσπαθούν να απεγκλωβιστούν αλλά η νοσηρότητα τους κρατάει δεμένους. Η Μήδεια για άλλη μια φορά φτάνει ως στα άκρα, ο Ιάσωνας πιο μεταμορφωμένος όχι τόσο υπολογιστικός και ψυχρός όσο στον Ευριπίδη προσπαθεί να ξαναχτίσει με υπομονή και χωρίς ψευδαισθήσεις μέσα από τα ρημάδια της προδομένης του εφηβείας «τη φτωχή του αντρική αρματωσιά κάτω από το αδιάφορο πνεύμα των θεών». Η λύση του εξακολουθεί να περιλαμβάνει κανένα άλλο παρά μονάχα τον εαυτό του. Η Μήδεια αντιδρά με τον τρόπο που ξέρει καλύτερα και αφανίζει ότι βρίσκεται μπροστά της συμπεριλαμβανομένης της ίδιας της ύπαρξής της αφήνοντας στην σκηνή το κατακάθι της από στάχτη και κόκκαλα. Ο φύλακας στο τέλος του έργου με αδιάφορο ύφος απαντώντας στις ερωτήσεις της τροφού μιλάει για τον θερισμό που ξεκίνησε. Στην Μήδεια του Jean Anouilh η ρουτίνα της καθημερινότητας παίρνει θέση στην τάξη του κόσμου.
                  Δεν υπάρχει Μήδεια που να μην γεννά ανάμεικτα αισθήματα έλξης και απέχθειας. Το διαχρονικό ενδιαφέρον για τη Μήδεια οφείλεται ακριβώς σε αυτή της την ικανότητα να είναι πάντα πρόσφορη σε νέες και διαφορετικές ανασκευές, να μήδεται πάντα εκ νέουνα επινοεί τον εαυτό της και να αψηφά κάθε ερμηνευτική που επιχειρεί να την ταξινομήσει σε καλούπια. Μέσα από τις μεταμορφώσεις της εξακολουθεί και διατηρεί ακέραιη την μοναδικότητα της, ποτέ πια μανάδες δεν θα δώσουν στις κόρες τους το όνομα Μήδεια.
Η Μήδεια είναι, θα είναι πάντα, αδάμαστη.
[1]              Εκτός από την Μήδεια του Ευριπίδη, του Ησίοδου και του Πίνδαρου που αποτελούν ασφαλώς αφετηρία για τις μετέπειτα ερμηνείες ο κατάλογος είναι μακρύς: Μήδεια του Νεόφρονος, του Δικαιογένη, του Καρκίνου, του Εύμελου και από τους Λατίνους: Πλακούβιος, Άττιος, Έννιος που έγραψε δύο Μήδειες, Σενέκας (η μοναδική που σώζεται) και Οβίδιου (Μεταμορφώσεις VII και στην Ηρωϊδα XII). Ενώ ο κατάλογος της σύγχρονης λογοτεχνίας δεν υστερεί: Μήδεια του Ντε λα Περύζ (1553), Πιέρ Κορνέιγ (1635), Λονγκπιέρ (1694), Ερνέστ Λεγκουβέ (1854), Κατύλ Μεντές (1898), Jean Anouilh (1946), και η «ερημωμένη»Μήδεια του Heiner Müller (1982) . Εξαιρετική η δραματική χορογραφία Jason et Médée ( 1763 ) του Jean-Georges Noverre. Από όπερα ξεχωρίζουν η Μήδεια του Marc-Antoine Charpentier ( 1693), με πιο σημαντική αυτή του Luigi Cherubini (1797). Στον κινηματογράφο εμβληματική είναι η Μήδεια του Παζολίνι και αξιομνημόνευτη του Lars von Τrier ενώ η Ιαπωνική παραγωγή της Μήδειας το 1984 από τον σκηνοθέτη Yukio Ninagawa είναι η μέχρι τώρα καλύτερη, κατά την γνώμη μας, σύγχρονη θεατρική απόδοση. Τέλος, οφείλουμε να πούμε πως είναι απλά αδύνατο να θέλει να μιλήσει κανείς για Μήδεια χωρίς να έρχεται στο νου του το πρόσωπο της Κάλλας. Η Μήδεια στην Μαρία Κάλλας βρήκε το ιδανικό της πρότυπο, όχι μόνο για την ερμηνεία της στην όπερα Μήδεια του Cherubini αλλά και για πολλά περισσότερα.
[2]              Brunno Snell, Η ανακάλυψη του πνεύματος/Die Entdeckung des Geistes 1948, εκδ. Μορφωτικό ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας.
[3]              Ο Σωκράτης λέει στον Πρωταγόρα απευθυνόμενος στον ίδιο τον σοφιστή: «Ξέρεις όμως ότι ο πολύς ο κόσμος δεν δέχονται ότι εγώ και συ. Υποστηρίζουν αντίθετα, ότι πολλοί, ενώ γνωρίζουν τα άριστα, δε θέλουν να τα πράττουν, αν και είναι στο χέρι τους αλλά πράττουν άλλα». Πολλοί μελετητές υποστηρίζουν πως αναμεταξύ του 431 και του 427πχ που χρονολογούνται η Μήδεια και ο Ιππόλυτος του Ευριπίδη και αποδίδεται ο χρόνος του Πρωταγόρα του Πλάτωνα καταγράφεται ένας υπαρκτός διάλογος ανάμεσα στους δύο άνδρες: είτε τις πράξεις μας καθοδηγούν ψυχικά πάθη ισχυρότερα από την κρίση μας ( Ευριπίδης ), είτε αυτό συμβαίνει αποκλειστικά για λόγους λανθασμένης κρίσης ( Σωκράτης ).
[4]              Το πόσο ανήμπορες είναι οι γυναίκες το αντιλαμβανόμαστε καλύτερα από την γνώμη που έχουν για αυτές οι άνδρες. Έτσι ο Θαλής ευγνωμονούσε την μοίρα που τον έκανε άνδρα εκτός από άνθρωπο και έλληνα.
[5]              Διαδοχικά περνάει 4 μεταστροφές ψυχικής αμφιβολίας στους στίχους 790-810, 1040-1055, 1078-1080 και, τέλος, στον καταπληκτικό μονόλογο 1240-1252.
[6]              Για όλη την ψυχική περιπέτεια της Μήδειας αλλά και την μορφή που έχει η ψυχολογία στην αρχαία τραγωδία περιγραφική είναι η Jaqueline de Romily στο βιβλίο της Βάστα Καρδιά μου (εκδ. Άστυ).
[7] Jean – Pierre Vernant, Μύθος και σκέψη στην αρχαία Ελλάδα, εκδ. Δαίδαλος (Ι. Ζαχαρόπουλος)
[8] Fustel De Coulanges , Αρχαία Πόλη/La cite Antique 1864, εκδ. Octavision.

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου

Σχόλια